* NUESTRA CULTURA

AÑO NUEVO ANDINO, MACHAQ MARA O MUSUQ WATTA… no es el el 21 de junio.

Publicado en Uncategorized el 22 junio, 2012 por hujmaya

por: Fernando Medrano Verano (Diario Los Andes 03/07/2011)

Muy a pesar de la intromisión bárbara de occidente en la América del Sur que nos ha legado enormes procesos de transculturización, aquí en el espacio altiplánico de Perú y Bolivia aún se mantiene vigente las manifestaciones culturales del Antiguo Mundo Andino, entre ellas la actualmente denominada ” Celebración del Año Nuevo Andino, Machaq Mara ó Musuq Watta ” que se realiza todos los años entre el 21 de junio. Esta celebración festiva, se ha venido gestando aproximadamente desde la década de los 80 dentro de un proceso secuencial que da cuenta de su difusión masiva en las localidades de Tiwanaku, Puno, Yunguyo, Juli, Platería, Tinajani, Allin Qhapaq entre otros, difusión que se impulsó desde la misma base de los pueblos Aymara – Quechuas como de cierta clase de movimientos culturales y políticos pro indígenas, involucrando a sectores cada ves más amplios dentro de una dinámica colectiva que se hace más evidente. Sin embargo, desde aquella década hasta ésta parte como integrantes de éste movimiento somos consientes que dentro de ésta manifestación cultural existen diversas interpretaciones como hechos que no permiten consensuar sobre la real dimensión que ocupa en nuestra cultura; por lo que, nos permitimos efectuar el presente comentario crítico cuyo contenido consideramos debe coadyuvar en el discernimiento del auténtico rostro y significación del denominado “Año Nuevo Andino”.

El punto de vista desde el cual efectuamos el presente análisis, se basa fundamentalmente en la misma Cosmovisión Andina y alguna documentación alusiva al tema lo que nos ha permitido evidenciar algunos supuestos erróneos que tienen que ver principalmente con el sentido y la determinación exacta del Año Nuevo Andino, lo que resulta pernicioso y se encuentra enraizado en la mentalidad actual de todos los que nos encontramos participando de ésta tradición y, sería irresponsable de nuestra parte si es que no manifestamos el punto de vista específico que venimos asumiendo al respecto, más aún que el fondo de ésta práctica nos muestra una caracterización compleja y que a pesar de todo hasta la fecha no ha habido la debida motivación para resolver el universo Mítico-Espiritual de ésta celebración que entendemos debiera remarcar el sentido espiritual de nuestra Cultura Kolla, la que se bifurca entre el Culto Solar y el Culto de la Llama Celestial que se presenta con la Celebración de la Cruz del Sur, lo cual, necesariamente exige abrir un debate para poder tomar las decisiones más adecuadas.

Bueno, comenzamos aclarando que lo que aquí exponemos, no tiene ni el más mínimo interés de cuestionar la connotación cultural propia que alcanzó la Celebración, ello vale oro, la presente es una invitación a dejarnos conducir por las exigencias de la reciprocidad, que nos obliga a compartir algunas nociones previas que permitirán comprender un poco más sobre el significado de nuestra Tradición. En principio, la celebración del Año Nuevo Andino es una manifestación de Culto ChakaSolar que se podría entender como una doble celebración Anual dentro del mismo año (Como en el caso de Bolivia que celebran el Solsticio de Verano junto con la Celebración de Alasitas), y que dentro de su propia cosmología tiene la finalidad de transformar situaciones nefastas como la de buscar prodigamientos de mutuos beneficios, e Incluye además un conjunto de Asociaciones culturales de trascendental importancia para la sociedad que lo asume. En tal sentido, la Celebración del Año Nuevo Andino de acuerdo al pensamiento andino, debiera realizarse cumpliendo los principios del tiempo tripartito y circular, o sea que su punto transicional que denota la oposición y la intersecación de sus extremos debiera ser establecido fundamentalmente por la Ley del Taypi ó Chaupi la misma que con toda seguridad ha venido determinando nuestro propio calendario que ya muy poco conocemos. Así, la división anual del año se constituye en tres Secciones Solares (Inicio – Medio – Final), donde el movimiento anual del Sol Solsticial que se traslada de Norte Sur Norte fija precisamente su centro ó Taypi cósmico Solar en el Hemisferio Sur con el Solsticio de Verano (Haber fijado el Taypi Cósmico con el Solsticio de Invierno es una correspondencia con el Calendario Gregoriano) y de hecho, el Qhapac Raymi de los Incas realizada en el mes de Diciembre cumple la función de conmemorar éste hecho. Por ello, no nos sorprende que la Iglesia Católica haya relacionado sincréticamente las celebraciones Solsticiales con las celebraciones católicas adecuándolas al Calendario Gregoriano, Como el Solsticio de Verano con el nacimiento de Jesucristo en la Navidad y el Solsticio de Invierno con la celebración de San Juan Bautista y el Corpus Christi, para que trastocando nuestro pensamiento nos haya hecho replegarnos hacia la celebración del Solsticio de Invierno con San Juan el Evangelista ó el Cuerpo de Cristo yacente; mientras que, solamente los Europeos fueran los Privilegiados de Celebrar el Solsticio de Verano en el contexto del Nacimiento del Salvador del Mundo. Subsecuentemente, éstos elementos iniciales parecen indicar que la Celebración del Año Nuevo Andino erróneamente se halla vinculado al Solsticio de Invierno, en vista que durante el movimiento de inversión hacia el Norte en el mes de Junio el astro Sol se ha desplazado hacia abajo al Hemisferio Norte determinando que los días sean más cortos y las noches más largas, y en ésta condición astronómica está totalmente alejada de nuestro plano terrestre, lo que en la cosmovisión Andina se interpreta como la Muerte simbólica de nuestra Deidad Solar y por ello se hacen imprescindible la realización de los rituales del fuego para evitar la muerte total del Sol, y justamente en ésta condición no podría generarse el Advenimiento de un Nuevo Tiempo de Vida en nuestro Hemisferio, sino todo lo contrario. En cambio, la Celebración del Año Nuevo Andino vinculada al Solsticio de Verano que aunque parezca europeizante la proyección nos sería más propia; toda vez que el Sol se ha desplazado hacia arriba del Hemisferio Sur donde se presenta Renacido y radiante de energía creadora, propiciando las mejores condiciones naturales para un nuevo ciclo de vida.

Siguiendo la misma lógica Andina, encontramos que la división Solsticial del año se produce en dos mitades iguales; por lo que, el Taypi cósmico de ésta división justamente sería el Séptimo mes del Calendario Andino que no es otro que el Solsticio de Verano ó el WILLKAKUTI que se celebra cada 21 de Diciembre, lo que posibilita la confluencia y equilibrio de las fuerzas antagónicas de los puntos extremos ( Junio – Mayo ) como la “inversión simétrica del tiempo” que genera las condiciones reales para el advenimiento real de un Nuevo PACHAKUTI ó la inversión del Tiempo-Espacio que genera un nuevo ciclo de vida que se da a partir de un orden cósmico. En ésta proyección, una de las asociaciones más interesantes del Solsticio de Diciembre es con los zorros celestiales (Angulo recto a partir de la cola de Escorpión) y los Atuq terrestres que adquiere significado específico en la Localidad de Chucuito cuando al mismo tiempo que el Sol sale junto con el zorro celestial por el Sud Este, los zorros terrestres nacen en el Apu Atojja con sus espíritus venerados del Awqui y la Tayka. Hay varios ejemplos que no nos es posible abarcar por el espacio, y lo que queda es invocar su compromiso para seguir profundizado siquiera a través de reconocimiento físico de al menos los Señaleros ó Marcadores de Horizonte que se encuentran en varios asentamientos Pre Incas a saber: Canharani, Huerta huaraya, Sillustani, Chucuito, Kcota Amaya, Juli, Macusani, entre otros que nos permitirán en el tiempo tener auténticas Experiencias.

Otro de los factores que es necesario tomar en cuenta, es que en la Cultura Kolla No se tenía exclusivamente el Culto Solar sino que éste se compatibilizaba con el Culto a la Llama Celestial (Garcilaso, Cobo, Polo de Ondegardo, Calancha, Yamqui Salcamaygua, Acosta, etc. ) que se presenta junto a la Constelación de la Cruz del Sur ó Chakana cada 3 de mayo, la que viene arrastrando junto a la Vía Láctea todo la fuerza gravitacional del Cosmos y un conjunto de Constelaciones oscuras y brillantes que determinan fundamentalmente los efectos fertilizadores como los elementos de pronóstico exactos de los tiempos propicios y funestos, muy necesarios para fijar el Calendario Agrícola Ritual de las comunidades andinas. Según los registros históricos (Molina, Ranos Gavilan, Milla, Bauer y Stanish), la trascendencia del culto era tal que la celebración del Inti Raymi (Junio como el comienzo del año andino) antiguamente era en la primera semana del mes de mayo ó Aymuray e inclusive al mismo tiempo se realizaban apoteósicas peregrinaciones hacia el Santuario de la Isla Titiqaqa ó del Sol para llenarla de Ofrendas, consultar el oráculo y llevarse productos consagrados para propiciar la agricultura ó para prevenir los desastres y / o conflictos Sociopolíticoculturales (Este es el mismo tiempo de la Celebración de la Cruz de Mayo y Alasitas en Puno). Entonces cabe preguntarnos si finalmente, ésta podría constituir la verdadera Constelación Astronómica que determina el nuevo ciclo vital de la vida en forma directa para nuestro hemisferio Sur.

En ésta disyuntiva, desde la O.C.A.V. “HUJ´ MAYA” convocamos a los especialistas del caso, para seguir profundizando el tema y ver la posibilidad de redireccionar la postura ó reafirmarnos en lo que venimos asumiendo, y que no solo predomine el aspecto cultural sino también la respectiva contrastación astronómica, salvo que también por mantener el Status Quo que ya lo generamos no podamos retroceder y nos mantengamos dentro de una condición Anacrónica en la que nos anticipamos alcanzar los mayores prodigamientos de Pachamama sin que realmente se hayan generado las condiciones cósmicas en su debido Pachakuti. Sin embargo, sea cual fuere la decisión a tomar nos consuela el hecho que ha quedado claramente establecido que la Celebración de los Solsticios no es propiedad de los países del hemisferio norte sino de las Antiguas Sociedades en el Mundo. Por ello, es de vital importancia que se Continúen Celebrando tanto los Solsticios como los Equinoccios para estar en plena armonía con el movimiento cósmico, y sobre todo para restablecer el equilibrio planetario que es la base para evitar cualquier hecatombe futura.

(*) Organización Cultural Armonía de Vientos O.C.A.V. HUJ´MAYA

 

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POR: Deledda Siles Frisancho
FESTIVIDAD DE LA VIRGEN DE LA CANDELARIA

Dicen que cuando Febrero abre sus entrañas, nace Candelaria la Gran “lojjta” (fiesta) a la Pacha Mama; mas conocida como la “Festividad Virgen de la Candelaria”, que es la mayor expresión dancística de nuestro país y la mas importante de América; es un imponente y maravilloso acontecimiento anual de danza, música, estampas coreográficas populares y devoción expresada a la protectora de Puno, a quien el fervor popular la ha bautizado como la mamacha o mamita Candelaria,  pudiéndose apreciar una mezcla de fé y algarabía  desplegada en las figuras y variaciones coreográficas de ritmos tan profundos  que exaltan el corazón  de propios y visitantes, invitándolos a bailar, soñar e impregnar su memoria con estos vistosos y bellos trajes que se lucen en este histórico, tradicional, variado y concurrido hecho festivo y religioso de Puno, cuya trascendencia hizo que se emitan algunos dispositivos legales como la Ley N° 24325, promulgada el 5 de noviembre de 1985, donde se reconoce a la ciudad de Puno como la  “Capital del Folklore Peruano” y  la Resolución Directoral Nacional N° 655/INC, del 2 de setiembre del 2003, la Festividad de la Virgen de la Candelaria es declarada “ Patrimonio Cultural de la Nación”.
Se han realizado diversos trabajos de investigación sobre la diversidad de danzas que tiene Puno; el Instituto Americano de Arte en 1965 hizo un levantamiento de danzas Folklóricas registrando 368 danzas Aprox.
Con el correr de los años hubo otras entidades que investigando esta rica variedad dancística y musical como la del Área Cultural del fallecido Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS), que en 1972 estableció la existencia de poco más de 500 danzas claramente diferenciables. El documentalista Azangarino Jesualdo Portugal Costelo hace unos años refirió que había más de 1000 danzas (muchas de ellas  fundamentadas en una sola danza pero con alguna variación en cuanto a la vestimenta o coreografía o color),  Por otro lado la Federación de Folklore y Cultura de Puno  subvencionó una investigación que no pudo concluirse, donde se planteo que había un promedio de 600 danzas en toda la Región de Puno, es decir en el área circunlacustre, área cordillerana, y área de ceja de Selva y Selva.

Es necesario mencionar que en 1954 y 1955 ya se había efectuado concursos de danzas, pero es en 1956 cuando el Instituto Americano de Arte se encargó de encauzar dichos concursos llevándose a cabo el primer certamen organizado por la entidad rectora de la cultura puneña, el cual fue promocionado como “Concurso de Disfraces y Música Indígena Típica” realizado en la Plaza de Armas de la ciudad  un 5 de febrero de 1956, mas específicamente un  día domingo. Dos años más tarde se promovió como Concurso de Danza y Música Folklóricas, prevaleciendo hasta 1964.

VIRGEN DE LA CANDELARIA
Muchos autores afirman que Candelaria viene de Candela. Cuenta la historia  que en los primeros tiempos, los cristianos instituyeron  la fiesta de la purificación de la Virgen Maria, que consistía en una procesión que tenia como lugar de partida la Iglesia de Jerusalén  y concluía en la Basílica de la Resurrección. Al transcurrir el tiempo los católicos de occidente  impusieron la costumbre de acompañar la procesión llevando velas de cera de donde se desprendían bocanadas de candela, pero previamente el fuego era bendecido.
Por otro lado los católicos de oriente festejaban esa misma fiesta pero bajo el nombre de Virgen de las Lumbres, que equivale a Virgen de la Candelaria. En tal sentido Candelaria viene de las candelas o velas bendecidas por los sacerdotes que acompañaban la procesión de la Virgen Maria, en razón de ello las fiestas significan religión, rito y esperanza.
En Puno la Virgen de la Candelaria es venerada desde la época de la Colonia (1533) en que daba protección a los mineros ante los asechos del mal.  Actualmente la devoción religiosa de los fieles que la honran se ha acrecentado manifestando su fé a través de la variedad de danzas y música evidenciada en los mas de 60 conjuntos que se expresan en el horizonte de sus calles, portando color y brillos atractivos en su vestimenta.
Es el 02 de Febrero el día principal de la fiesta, pero la festividad popular tuvo su inicio para la octava de la fiesta, es decir el 2do domingo de Febrero. Según el historiador Rene Calsin, esta celebración data del periodo prehispánico y refiere que…  “antes de la llegada de los españoles las festividades se desarrollaban vinculadas al quehacer agropecuario y religioso. En el Tawantinsuyo la preponderancia dancística y musical la ostentaban los pobladores del Qollasuyo; de ese período, se conoce la realización de una gran fiesta en el pueblo de Puñuy, hoy ciudad de Puno.”
TRAJES DE LUCES
La Morenada, Diablada, Waca waca, Rey Caporal, Kullawada, etc son ritmos mestizos danzados por los diversos conjuntos, grupos o comparsas  generalmente organizados por barrios, la vestimenta varia entre uno danza y otra pero no deja de ser bastante colorida, y en la mayoría de casos bordada con hilos plateados y dorados, pedrería, perlas, encajes y diseños atractivos, botas con cascabeles que son una especie de sonajas que suenan al compás del paso de la música  o zapatos de tacón forrados llevados por el suave movimiento de las damas, sombreros con plumas, rebozos que son una especie de  mantas que va en la cabeza de las mujeres, y mantones (mantas que van en la espalda) de vistosos colores. Adicional a los integrantes de los conjuntos que en muchos casos llegan a superar los quinientos danzarines, estas danzas son acompañadas por las bandas de mas de medio centenar de músicos que en muchos casos esta cifra es incrementada debido a que un solo conjunto contrata a dos o tres bandas, quienes con sus habilidades artísticas  interpretan la música haciendo vibrar los instrumentos de viento, bombos, platillos y tambores que son parte del alma de la festividad.

LOS MORENOS Y LA PANDILLA PUNEÑA
En la primera mitad del siglo pasado los Morenos se constituían en la danza emblemática de la Festividad de la Virgen de la Candelaria; en cambio, en los carnavales forjaba de danza distintiva a  la Pandilla Puneña. En 1923, César Guillermo Corzo hacía notar el empoderamiento de estas danzas en la fiesta patronal puneña y en los carnavales, al escribir: “Morenos y pandillas, esas dos típicas manifestaciones de la raza que divinizó al Sol, son entre las ruinas colosales de los monumentos, los últimos regazos vivos del espíritu indio” (EEP 23/5/1923).

MARINERA Y  PANDILLA PUNEÑA.- La danza del amor perpetuado,  Cuentan que en la época de florecimiento  de los sembríos se entregaba una ofrenda a la “Pacha Mama” (madre tierra), en agradecimiento por los frutos recibidos, con estos primeros frutos se ingresaba a la ciudad bailando en grupos o pandillas. Esta práctica dio inicio a la  “Pandilla Puneña”, expresión del Carnaval andino donde el correr por los campos al compás de quenas y pink’illos, se transporta  a los salones de la ciudad con pasito pausado y distinguido al compás de la música de una estudiantina.  Esta danza  representa el enamoramiento y galanteo del varón  hacia la mujer, es una danza señorial  compuesta de dos partes, la primera es la marinera donde los pasos son lentos, llenos de gracia y suavidad,  y la segunda parte consiste en un huayño que proviene del famoso huayñusina que significa bailar entre dos, agarrados de la mano.

PANDILLA PUNEÑA
Clase: danza mestiza y mezo danza, altiplánica, de conocimiento dancístico elaborado, con instrumento de cuerda y aerófono, con escenario de calle y teatro, de dinámica en tránsito, de movimientos simples y complejos, colectivo, con traje típico, de práctica popular, moderna, de aceptación convencional; Género: Costumbrista.
Lugar donde se practica: Región Puno.

REFERENCIA HISTORICA.

Danza mestiza creada en la ciudad de Puno, en la segunda mitad del siglo XIX. Su génesis está vinculada a las acciones dancísticas y musicales que se desarrollaban en el otrora tradicional Paseo al Arco Deustua, que se cumplía los miércoles de ceniza, como despedida de los carnavales. Años después, se ampliaron los días de jolgorio, danza y música, con la instauraron del Paseo a la Pampa (jueves) y el Paseo al Cerrito de Huajsapata (viernes).

Sin embargo, la ejecución de la Pandilla Puneña tal como la apreciamos actualmente data de los años finales del siglo XIX y de los primeros del XX. Se institucionalizó en los carnavales de 1907, con la aparición de la Estudiantina Montesinos. Poco antes de su institucionalización, la Pandilla Puneña se constituía en una danza popular y vistosa, como nos lo dice una crónica periodística de 1905: “El popular paseo a Huajsapata, con el que se cierra las fiestas de carnaval, estuvo ayer concurridísimo; y podemos

calificarlo de lo mejor, por el gentío que allí acudió; y las vistosas pandillas que hacían derroche de su buen humor y entusiasmo”.

La Pandilla Puneña recogió elementos de danzas altiplánicas y europeas. De las expresiones altiplánicas ancestrales tenemos los casos del Areyto, la Qashua y los Sikuris. Para el cronista Fernández de Oviedo en el Areyto “juntábanse muchos indios e indias… en las fiestas generales… y uno de ellos tomaba el oficio de guiar (hora fuese hombre o mujer), y aquel daba ciertos pasos adelante o atrás a manera de contrapás muy ordenado”. De la Qashua, se tomó la rueda o corro de hombres y mujeres alternados y tomados de las manos. De los Sikuris, el paso menudo.

Hace más de cuatro décadas se apreció un salto cualitativo en la coreografía de la danza, con los aportes de la APAFIT y el Centro Musical y de Danzas Teodoro Valcárcel. La Pandilla Puneña se practica en las trece provincias de la región Puno, convirtiéndose en la danza emblemática de esta región. Actualmente, se desarrollan certámenes anuales de Pandilla Puneña en varias ciudades, son relevantes los de Puno, Juliaca, Ayaviri y Lampa.

MORENADA.-
Antiguamente se denominaba Morenos, hoy Morenada, es una danza mestiza y meso danza, altiplánica, que satiriza escenas festivas de la época en que los negros eran esclavos en la actividad minera y/o agrícola, en esta danza se hace uso de instrumentos de viento metálico y percusión, los movimientos son simples y colectivos, su practica es  popular y moderna. Sus antecedentes nos conducen a la colonia, donde, algunos esclavos negros que habitaban en el altiplano se incorporaron en una expresión ancestral que se evocaba en las festividades populares, acompañado fundamentalmente por el siku. Estas comparsas continuaron en la república, sin la presencia de los negros, poco después resultó adaptada por grupos de mestizos, quienes incluyeron la máscara. A fines del siglo XIX y comienzos del XX, los morenos lograron destacar en algunas comparsas de sicuris; esa preeminencia hizo que a esos conjuntos se les denomine Morenos. Esta danza se impuso por varias décadas en las principales fiestas patronales por lo que se convirtió en la danza emblemática de la Festividad de la Virgen de la Candelaria; en el proceso de transformación de Morenos a Morenada se incorpora  la influencia boliviana.

En 1913, J. V. Neira describía detalles de esta danza, en estos términos: “Morenos… Una docena de indígenas, ataviados de casacas recamadas de oro y plata, pantalón corto y turbante ó chambergo guarnecido de plumas, resaltan entre la multitud con sus colores chillones y el ruido monocorde de las zampoñas y de los tamboriles”.

Cabe señalar que en la Festividad de la Virgen de la Candelaria la Morenada  es una de las danzas  de mayor predilección conjuntamente con sus variantes como es el caso del Rey Moreno y el Rey Caporal.

Al bailar, los varones se acompañan con una matraca para llevar el ritmo, capas largas y  bastante pesadas debido a los vistosos bordados de pedrería alusivos a la riqueza de la zona y la esclavitud de esa época; sus pasos son lentos y cadenciosos recreando esa época de esclavitud y trabajos realizados en las minas de Salcedo donde los negros eran encadenados, así mismo llevan una careta de moreno y la profunda devoción a la  Patrona de Puno.

Las “chinas” son las figuras sobresalientes de esta danza, sus movimientos son elegantes y  sus trajes vistosos, tanto en la pollera  como en el atuendo superior llevan bordados coloridos, y en muchos casos perlas en forma de lágrimas que evocan el dolor y sufrimiento del pasado, además se dice que las polleras son pequeñas debido a que los españoles abusaban de las mujeres de la zona y que a modo se satirización en la danza las polleras son diminutas, también llevan botas largas y plumas en el sombrero satirizando los trajes de los encomenderos españoles.

Cabe mencionar también la presencia  de figuras, como los osos.

 DIABLADA.-
Antes se denominaba Diablos, hoy Diablada. Es una danza mestiza y mezo danza, altiplánica, que contiene movimientos simples, colectivos, de género devocional cristiano y religioso, donde se amalgaman dos culturas, la andina y la europea.  Se cuenta que en las cuevas de los mineros existían seres maléficos llamados “Supay” (diablos y/o seres que representan el mal), con el tiempo acuñaron otros nombres como el “Chinchilico” que nadie ha visto pero se dice que existe y  el “Janchanchu”; es decir hubo una  fusión de la cultura aborigen  (Lo que los  Aymara altiplánicos denominaban Manka Pacha o tierra de adentro, encarnando en  el diablo parte de su cultura) y la cultura occidental. Se considera que el personaje central de esta danza, el diablo, vino con los hispanos, puesto que aparece no sólo en danzas de España, sino en las de  Grecia, la India y el Tíbet; sin embargo, el diablo y las máscaras ya se encontraban en las danzas altiplánicas. Como lo registra el padre Jesuita Ludovico Bertonio, en 1612,  : “Llamallama, Jachuqu = máscara o diablillo que sale en las danzas”; es por eso la afirmación que en el personaje principal de la Diablada existe una fusión de dos culturas.
En Puno se danza al compás de sicuris, bombo y tarola; aquí se conserva el estilo ancestral de esta danza denominada Diablada Puneña pero cuyo original nombre es Sikuris de Puno.

Se sabe que la Iglesia Católica indica que, son diablos los Ángeles revelados contra Dios, es decir ángeles especiales que son Arcángeles. San Miguel Arcángel vestido de blanco que domina y pisa a los diablos, este personaje  quizá en el baile es  un agregado de la religión,  puesto que el siglo pasado, el diablo y el ángel que formaban parte de los personajes de los Siku Morenos, se desprendieron de su danza original y generaron nuevas comparsas independientes; la que tampoco estuvo ausente de la influencia Boliviana, cediendo el siku el paso a los instrumentos de metal.

Diablada, ritual ancestral a la deidad de las minas, danza que representa el bien y el mal, que data de la época colonial, danza alegre y de saltos rítmicos, que acompañados de un ángel, homenajean a la Virgen de la Candelaria  castellana y castiza. Son los disfraces de los diablos caporales, las chinas y las diablesas especiales que enamoran a los espectadores, osos, negros, viejos y jóvenes  o una china diabla cuyo disfraz y movimientos  arrancan las mas inesperadas sonrisas, todo como parte de una expresión ancestral evidenciada hoy en veneración a Virgen de la Candelaria.

En 1955, un informe de los Sikuris Mañazo hace referencia que los personajes antes mencionados tenían  una fuerte presencia  en los conjuntos de Sikumorenos incluyendo  a los diablos caporales de siete cabezas, chunchos entre otros.

CAPORALES.-
Antiguamente era denominado Tundiki, en la actualidad Caporales o “Saya”.  Es una danza de clase mestiza y mezo danza, altiplánica, que usa instrumentos  de viento metálico y percusión, de movimientos simples, colectivos, con traje de luces, de práctica popular, moderna, su género es religioso, devocional cristiano y  satírico que se practica en el departamento de Puno.

Según referencias  históricas es una danza recreada recientemente en Bolivia, apenas cuenta con tres decenios de existencia. Para su recreación se requirió de dos danzas afroaltiplánicas creadas en el período colonial,  la Saya de las yungas bolivianas y el Tundique de origen peruano, particularmente de Yunguyo.

En un inicio el Tundique era bailado solo por hombres negros encadenados por un Negrero, acompañados por un tambor  tocado con dos golpes seguidos y un espacio. Con el tiempo se incluyo a una sola mujer con atado y su guagua, como no era suficiente integraron a mas mujeres a la danza, luego surge la separación entre negros y negreros que llevaban botas y zurriagos como parte de su atuendo y que con el tiempo se denominarían caporales. Cabe mencionar que en la transición entre  Tundiques y Caporales se da  origen a la Tuntuna.

Los Caporales, registran su ingreso a la región Puno en 1976, cuando el conjunto Los Urus del Gran Poder de La Paz participó en Juliaca, con ocasión de las Bodas de Oro de la creación de la provincia de San Román y que son la expresión coreográfica altiplánica de mayor difusión internacional;  poco después nace la Saya que es más desarrollada,  pero que no debemos confundirla con la Saya ejecutada por los negros de las yungas. El padre Bertonio  pinta la cultura en Aymara,  en el famoso huayñusina (baile entre dos cogidos de la mano), donde se matiza el Tundique ejecutado por los aymaras .

Referido al Tundique, Emilio Romero en 1928 escribió: “Tundiquis… de factura colonial. Los danzarines son parejas de hombres entre los que uno de los indios se disfraza de zambo y mulato y caminan al son de una gaita hecha de un pinquillo y una vejiga inflada”.

Ignacio Frisancho refiere: “Las cantidades de negros traídos a Puno, eran realmente grandes… y utilizados… en el cuidado de las caballerizas, en las minas, obrajes y encomiendas; los más hábiles y rudos, como caporales o capataces… Los negros en el Altiplano, por su espíritu sensitivo, inclinado a lo musical, similar al de nuestros andinos, muy pronto aprendieron a tañer las zampoñas… fueron llevados a trabajar en las Yungas… Desde los Yungas, de tiempo en tiempo, para las grandes festividades religiosas, los negros subían hacia… Yunguyo, que en aquellos tiempos se denominaba Yunga-Uyo, es decir la Pascana o Plaza de los Yungas o Yungueños… los nativos observaron los modos de bailar y cantar que tenían los negros, y… recrearon como una parodia la Danza de los Tundiques”.

En otras palabras esta danza sintetiza la expresión del negro asentado en el Altiplano y encarna la libertad de los esclavos. Actualmente la vestimenta es exótica, atractiva, llena de color que va acompañada de antojadizos adornos  y caprichosos diseños en mangas y pechos, las mujeres llevan diminutas polleras que con el movimiento armónico y seductor, propios de la danza, dejan apreciar en algunos casos un diminuto pistu (centro o falda  pequeño ceñido al cuerpo) y en otros casos una tanga o ropa interior que combina con su atuendo, así mismo llevan un sombrero adornado con cintas y lentejuelas, y trenzas largas adornadas con pompones hechos de lana que armonizan perfectamente con el traje;  los varones llevan sonoros cascabeles en las botas, unidos a gruesos chicotillos y pitos que tocan al son de la música y los pasos.

KULLAWADA.-
Hace muchos años era denominada Los Kullawas; actualmente: Kullawada, es una danza mestiza, de género  pecuario, costumbrista, con instrumento de viento metálico y percusión.
Sus antecedentes están asociados al arte textil, porque sus danzarines encarnan a tejedoras e hilanderos, alcanzando un considerable desarrollo durante el Período Intermedio Temprano, es decir, cuando floreció la cultura Pukara; periodo denominado por Federico Kauffmann como el de los Maestros Artesanos por el “apogeo cultural-artesanal”.
En el altiplano, por  aquel tiempo, surgieron varios pueblos de artesanos, algunos de ellos caracterizados en el arte textil. Es en esos pueblos donde se originó la danza de la Kullawa, registrando ligeras variaciones hasta comienzos del siglo XX, porque el pinquillo y el tambor fueron sustituidos por una banda,  es por eso que se evidencian notables cambios no sólo en instrumentos musicales, sino en el vestuario e incluso en la coreografía. En esa recreación, también se cambió el nombre de Kullawa a Kullawada. A la fecha es bailada  ceremoniosamente al compás de la música.

LLAMERADA.-
Es una danza de autentica raíz indígena pastoril  recreada de los Llameritos o Llameros,  que es una manifestación coreográfica de los pastores que comercializaban en la cuenca del Titicaca y lugares adyacentes dependientes de esta región. Su  género es pecuario, totémico, y su origen data de hace medio siglo, cuando el violín resultó reemplazado por instrumentos de una banda y cuando la vestimenta sufre algunas modificaciones. Los años sesenta grafican el apogeo de la Llamerada, que  se establecía como una danza predilecta, y que en ese entonces ostentaba el mayor número de conjuntos, nueve en total. Sin embargo con el correr de los años los conjuntos de llameradas dejaron de participar subsistiendo a la fecha una sola agrupación que participa en la fiesta patronal de Puno.
En la Llamerada los danzarines tratan de imitar la vestimenta armoniosa de las llamas  que siguen al “Janacho” (macho dominante), que va frente al rebaño. Esta danza a su vez manifiesta  la admiración al agraciado animal andino, su majestad “La llama”.

KALLAWAYA.-
Es una danza de clase mestiza y mezo danza, altiplánica, de género religioso y devocional andino, sus atavíos son considerados dentro de los trajes de luces.
Hay quienes afirman que esta danza tiene su origen en la leyenda de Thuno, la cual cuenta que al ver la soledad de Wiracocha; extrae limo de la tierra y da forma a Cullahua (el ser que cura los males del hombre).
En la colonia, los Kallawayos (pobladores que formaron un señorío del mismo nombre) se trasladaban por el altiplano y otras regiones del virreinato del Perú, y por otros virreinatos, en calidad de médicos. Los viajes y el accionar por el Collao de estos personajes quedaron representados por los aymaras altiplánicos en una danza llamada “Los Kallawayos”, hoy conocida como “Kallawaya”.
El escritor Juan Alberto Cuentas, en 1928, describía esta danza, de esta manera: “Los kallawuayos… danza compuesta de 15 a 20 personas, disfrazadas de la manera siguiente: Pantalón a la rodilla, de satén o raso, de diversos colores. Medias de color. Un chaquetón también de color; un bolsón donde simulan guardar los remedios; un sombrero de paja grande con plumas multicolores. Anteojos y paraguas, que simboliza la protección al callawuayo contra las inclemencias del tiempo en sus peregrinaciones. Un bastón grueso y con nudos…. Bailan erguidos e hincándose de cuando en cuando. Son elegantes. Y esos vestidos  les  cuestan mucho dinero”.

Actualmente dos conjuntos evocan esta danza puneña que es la más vistosa y ágil debido al ritmo, destreza y movimiento que le imponen los danzantes.

DOCTORCITOS.-
En la Festividad de la Virgen de la Candelaria hace tres décadas, se apreciaba esta danza en todo su esplendor. Es una danza altiplánica de género satírico, y al igual que las otras danzas es de clase mestiza y mezo danza, su nombre no ha sufrido variación alguna. Su nacimiento data de los inicios de la república. Los danzarines parodian y satirizan la función de los abogados y de una de las autoridades republicanas principales en las provincias altiplánicas: “el Juez”.  Por esa razón la indumentaria acopia varios detalles de la vestimenta de los hombres de leyes de ese entonces, es decir camisa blanca, terno negro, bastones, sombrero, lentes y bigotes. La música es alegre, y la danza es sumamente atractiva. Se cuenta que en un inicio se danzaba al compás de pinquillos y tambores; hoy por hoy, las bandas vienen acompañando a los danzarines de los Doctorcitos, de los cuales queda un solo conjunto.

WAKA WAKA.-
Exhumando la historia  encontramos que esta danza esta inspirada en el período colonial, es de género satírico; donde la participación del ganado vacuno el las actividades agrícolas y en las tradicionales fiestas taurinas en el altiplano, en el siglo XIX, quedaron representadas en varias danzas llamadas inicialmente como Tinti waka, Torotoro; después, Toreros y posteriormente a inicios del siglo XX como Waca Waca. Esta danza  es una parodia de la fiesta brava es decir de las corridas de toros.

En 1928, Emilio Romero advertía que “la llamada Huaca – huaca, cuya traducción literal viene de vacas… consiste en que el indio se cubre la cabeza y el cuerpo con un cuero de res, llevando la cabeza de toro disecada. Son toros o huacas como les llaman los indios… mientras tañen las zampoñas recorren la plaza sembrando el pánico entre la multitud, a la vez que causando hilaridad grotesca”.

Los integrantes en la danza de la Waca Waca, son: el torero, las lecheras, las personas que fungen de toros, al mismo tiempo intervienen los mismitas que personifican a los pastores y los kusillos o bufones, entre otros. La parte mas interesante es cuando después de morir el torero, la pastora mayor domina al animal con el movimiento cadencioso  de caderas y  polleras. Es en esta danza en la que se necesita bastante fuerza y habilidad, las mujeres bailan con  10 a 12 polleras Aprox., que con el movimiento musical las hacen llegar hasta la cabeza, blusas coloridas y atuendos bordados con hilos de color oro y plata, un reboso en la cabeza,  y una lechera en las manos; los varones llevan ponchos bordados con hilos multicolores y un caparazón de cuero en la forma de un toro.

TOBAS.- Danza atractiva y bellísima a simple vista, de ropa ciertamente sensual y  fuera de lo común, danza costumbrista y guerrera, de clase mestiza al igual que las referidas anteriormente; su música es  dinámica y moderna, caracterizada por sus grandes saltos y un vestuario selvático. Es una danza recreada en Bolivia, la génesis del primer conjunto boliviano de Tobas data de 1916. Los Tobas, grupo étnico tribal, habrían llegado al Kollasuyo con el Inka Tupak Yupanqui. A propósito, Felipe Guamán Poma de Ayala escribió: “Sale el Inga a pasear con sus lacayos y motones y estandartes, trompetas y flautas, y danzas y taquies, y lleva indios chunchos desnudos por gala y señoriar”.

La incursión de los Tobas en nuestra región es reciente, su presencia se advierte en Juliaca y Puno. La mujeres llevan atuendos de tela ceñidos al cuerpo, plumas en la cabeza y zapatitos de tela para efectuar los altos que requiere la danza; los varones llevan un pantalón y chaleco semejante a los indios del oeste, asimismo existe un personaje llamativo denominado brujo, que lleva una careta de jebe sumamente interesante y sugestiva que con sus movimientos hechiza a los espectadores turistas y de lugar.

TINKUS.-
Danza de práctica popular y moderna, de género costumbrista, guerrero. Según encontramos es una danza boliviana recreada recientemente, que representa el encuentro y el enfrentamiento entre parcialidades andinas. Esta disputa se realizaba antiguamente en un lugar público o en la plaza de la comunidad, entre bandos equiparados. El historiador Rene Calsin en su trabajo adjunta:… “El Vocabulario de la lengua aymara (1612) de Ludovico Bertonio donde se encuentra varias referencias, algunas son: “Tinkuña. Encontrarse los ejércitos o bandos contrarios en la guerra o en los juegos, venir a la batalla; comenzar la pelea y cosas semejantes”; “Tinkuthaptaña, jalthaptaña. Idem. Venir a las manos, acometer la pelea de ambas partes; y encontrarse los que van y vienen en el camino”, “Tinkusña. Ser igual. Ch’amapura tinkusikiwa: iguales son en fuerzas, tan fuerte es el uno como el otro”.

En la ejecución de los Tinkus, ha quedado varios elementos de los encuentros y de las disputas que se cumplían en tiempos prehispánicos. Así, en esta expresión coreográfica prevalece el machismo de los danzarines varones.

TRAJES AUTOCTONOS
Es el atuendo de gala utilizado por  las habitantes de las comunidades andinas de esta parte del Perú. Que pueden ser  diferenciados entre una y otra comunidad, debido a la variedad no solo en cuanto al color, sino también por algunas indumentarias propias y características de la zona.
Generalmente la mujer usa polleras amplias que fluctúan de 2 hasta 25, adicionalmente del pistu o centro que es una especie de falda interior que va pegada al cuerpo,  una blusa en ocasiones bordada pero por lo general sencilla; en la cintura de las damas encima de la pollera y blusa va un “chumpi” que es una faja multicolores tejida de lana modelando perfectamente la vestimenta; además usan  su aguayo “K’epi” o manta sobre la espalda,  en el cabello lleva los tradicionales tiznos que son  una especie de pasadores largos con detalles en las puntas de color negro, sumamente  útiles para sujetar y adornar las largas trenzas, además en la cabeza puede llevar un reboso, que es una especie de manta que cubre el cabello y adicionalmente un sombrero o montera según sea el caso, dependiendo de la zona, si es Aymara, Quechua, Zona alta ó Circunlacustre. Cabe mencionar que en algunas zonas usan hojotas, que son unas sandalias de jebe y en otras se omite el uso de calzado alguno.

En el caso de los varones llevan una camisa de bayeta y un saco también del mismo material, los pantalones generalmente son color oscuro (marrón o negro), también lleva un “chumpi”, un “K’epi” en la espalda y en la cabeza un chullo (gorro) y un sombreo y/o montera.

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HIPÓTESIS SOBRE EL VERDADERO ORIGEN DE LOS

PUEBLOS  QUECHUAS  INKA

Sobre el origen del RUNASIMI o QUECHUA se tejen múltiples hipótesis, aquí transcribimos fielmente una de las hipótesis de un gran investigador cusqueño, Armando Valenzuela Lovón, Historiador, Quechuologo y Escritor.

hujmaya

CONSIDERACIONES PREVIAS

La lengua quechua tiene un origen bastante complejo, como complejo fue la evolución del propio grupo étnico, su trayectoria histórica no es continua como una línea recta, tal como conceptúa el pensamiento europeo sobre la evolución del Hombre sobre la faz de la tierra y su historia. El pensamiento andino-inka plantea una evolución cíclica del proceso histórico del Hombre Andino y su Filosofía esta sistematizada, precisamente en esa conceptualización; bajo esta premisa, vamos a entender mejor el desarrollo del Pueblo Quechua y su pensamiento.

El planteamiento del antropólogo norteamericano John H. Rowe sobre la evolución del proceso histórico de la Cultura Andina, responde precisamente a esta premisa, cuando establece que la cultura andina tácitamente incluye al pueblo quechua, ha atravesado tres Horizontes Culturales, que significan máximo impulso de desarrollo, estos fueron Horizonte Temprano con Chavín, Horizonte Medio con Tiawanaku-Wari y Horizonte Tardío con los Inkas; luego intercalaron Intermedio

Temprano e Intermedio Tardío, entendiéndose por intermedio, el periodo de tiempo de aparente decadencia o disminución de la capacidad creadora, a la dispersión cultural en pequeñas regiones.

PLANTEAMIENTO DE LA HIPOTESIS.-

Después de haber analizado seriamente, las hipótesis de los diferentes autores que hemos expuesto en páginas anteriores, yo planteo la siguiente hipótesis: que la Lengua Quechua tiene origen lejano en el pueblo amazónico de los ARAWAKS, aquí encuentra la SIMIENTE primigenia del Quechua unos 20,000 años A.C.; estos pueblos-según Julio C.Tello-avanzaron hacia la sierra y a lo largo de la Ceja de Selva Peruana, se formaron los asentamientos humanos en el  norte, centro, sur, surgiendo así el PALEO-QUECHUA, al norte con los Chachapoyas Dpto. de Amazonas-San Martín (PERU), al centro con los Hombres de Pikimach’ay, Paqayq’asa, 16,000 A.C. ya en la sierra de Ayacucho y otros penetran en la sierra de Lima Chivateros con 8,000 A.C.; al cumplir su desarrollo estos pueblos de ceja de selva, avanzan a la sierra en diferentes épocas y por diferentes caminos, es así que aparece el PROTO-QUECHUA DEL NORTE, con Chavín, hace 2,000 A.C.; EL PROTO-QUECHUA DEL CENTRO, surgió en los departamentos actuales de Huánuco, Cerro de Pasco, Junín, Lima, Ica y se cohesionan más o menos el año 700 A.C. formando la cultura Paracas; más tarde el año 200 D.C. surgió la cultura Nazca; finalmente surgió el PROTO-QUECHUA DEL SUR, por la zona de Vilcabamba, para ubicarse en el Valle del Willkamayu-Watanay, con el pueblo MARKAWAYLLA O MARCAVALLE, del Cusco, 1,000 años A.C.. Con el correr de los años se formaron los Protoquechuas troncales de Huayhuash, Huampuy, Yungay, Chinchay y el Cusqueño que en su desarrollo, tuvieron contactos en diferentes momentos históricos, a la vez que se ramificaban en muchísimas variedades dialectales. Finalmente, en el valle de Watanay se establecieron los pueblos definitivamente quechuas: Lares, Poqes, Wallas, Sawasiras, etc. que desarrollaron el quechua cusqueño año 900 D.C. con la presencia de los INKAS en el valle del Cusco 1,100 años D.C., este quechua ya alcanza mayor riqueza literaria y científica, posteriormente sale a conquistar territorios así como también a difundir el QUECHUA CIVILIZADOR O QUECHUA INKA, por todo el ámbito del Tawantinsuyu.

EVOLUCION HISTORICA DEL QUECHUA; ETAPAS:

ETAPAS DEL PALEO-QUECHUA:

Hay que considerar que las raíces lejanas del Quechua, surgieron con los antiquísimos ARAWAK, pueblos de nuestra amazonia: ubicados entre los ríos Bajo Marañón y Amazonas, llegó a forjar una cultura superior que lograron constituir la Familia lingüística Arawak; a su vez ellos constituían, una de las ramas importantes descendientes en varias generaciones, de la corriente migratoria que atravesó el estrecho de Behring, según la teoría de Alex Hardlicka, por consiguiente, mantuvieron de alguna manera rezagos lingüísticos y etnológicos de los primitivos asiáticos de la región de Mongolia-China-Japón, como vamos a apreciar posteriormente las similitudes léxicas que aún subsisten. En su largo recorrido, primero tocaron las islas del Caribe, luego ingresaron por el río Orinoco hasta el Amazonas, de esta zona comenzaron la travesía hacía el sur siguiendo la gran sabana selvática que existió a lo largo de nuestra selva peruana desde el río Amazonas hasta las fronteras del río Madre de Dios, (hace 10,000 A.C. más o menos) durante esta trayectoria migratoria en diferentes etapas, los arawaks avanzaron hacia la selva alta buscando tierras de cultivo permanentes y se establecieron en diferentes sitios, como son:

a)  En el norte por Chachapoyas, donde existen gran caudal arqueológico que registra la presencia de los SHASHAPUYAS, junto con Kuelap, Pajatén y otros, fueron los pueblos paleoquechuas más notables; en la siguiente etapa migraron hacia el Callejón de Huaylas donde surge el Hombre de GUITARRERO, 7,000 años A.C., primer agricultor del antiguo Perú (Ancash). Más tarde aparecen los chavinenses, alrededor del año 2,000 A.C. y con ellos ya entramos al Proto-quechua, en el Callejón de Conchucos (Ancash).

b)  Otro grupo de paleoquechuas se establecieron en la selva alta del centro del Perú, zona de Huánuco-Junín, donde también existen restos arqueológicos importantes cubiertos por tupida vegetación arbórea. Mucho tiempo después, migran a la sierra central: Cerro de Pasco, Junín, Ayacucho, Lima, Ica; ellos habrían sido los primitivos Hombres de LAURICOCHA 10,000 años A.C. (Cerro de Pasco), Hombres de PAQAYQ’ ASA y PIKIMACH’ AY 16,000 años A.C. (Ayacucho), EL Hombre de CHIVATEROS 8,000 AÑOS A.C. (serranías de Lima), la presencia de ellos testimonia, la ruta de migración de la selva, sierra y costa. Ellos habrían hablado el Paleoquechua en sus comunicaciones dentro de la horda y la tribu. Más tarde aparecen las culturas Paracas 700 años A.C. y Nazca 200 años D.C. (Ica), ellos ya corresponden al Proto-quechua.

c)   Otra corriente migratoria salió de la selva sur por el actual sector de Espíritu Pampa, cuyo nombre ya es actual, acuñado por los exploradores, su verdadero nombre primitivo lo guardan los Machiguengas ellos son los custodios de la zona, aquí existen construcciones arquitectónicas maravillosas, muy antiquísimas, pero enterrados por la selva, -así refiere Víctor Angles en su obra “Historia del Cusco”- luego pasaron a Willka Panpa (Vilcabamba) donde existe la legendaria ciudad de PAYKIKI (Paititi). Otra rama migratoria de la selva habría salido-según Lathrap- a la región del Collao Puno-Bolivia en Chullpa Panpa, el año 100 D.C.

En conclusión, en este largo peregrinaje de los Arawak desde la selva baja del Amazonía de donde habrían salido 20,000 años A.C. hasta el desarrollo de grandes ciudades en la selva alta, como el grupo de Chachapoyas, Pajatén, Kuélap, al sur el Grupo de Willkapampa y otras tantas ciudades que se encuentran enterradas a todo lo largo de nuestra selva alta, en estos asentamientos humanos, se usaba el paleoquechua, lengua aparentemente extraña, pero tenía lazos de unión semántica en alguna forma con el quechua clásico de los inkas que surgió más tarde.

ETAPAS DEL PROTO – QUECHUA

El proto-quechua surgió primero en el norte peruano con la Cultura Chavín, cuyas raíces selváticas provienen de los Chachapoyas, (Shashapuyas), Kuélap, Pajatén que fueron producto de los antiguos Arawak, al respecto los fundamentos que alude Julio C. Tello para sustentar su teoría sobre el origen de la Cultura Peruana, tienen gran aceptación en la actualidad; en consecuencia con esta cultura se dinfundió el proto-quechua durante el Horizonte Temprano hace 2,000 años A.C. abarcando por el norte hasta el territorio ecuatoriano, por el sur la sierra central del Perú.

Posteriormente apareció el Proto-quechua en la sierra central alimentado por dos corrientes migratorias: la del norte desde Chavín, y la de la selva alta por Huánuco, Junín, Ayacucho, pasaron a Lima e Ica, alrededor del año 700 A.C. durante los Kurakazgos de Paracas, e el año 200 D.C. con Nazca, que mantuvo directa relación con los Huarpas de la sierra alta ayacuchana. En esta zona surgieron gran variedad de proto-quechuas, como analizan los lingüistas y lo veremos después. En la selva alta del Cusco, en la zona de Espíritu Pampa, llamada también Vilcabamba la Vieja, aparecen restos de hermosas construcciones, enterradas por la selva tupida, actualmente es zona de ocupación de los Machiguengas quienes lo llaman EROMBONI, en español galpón (raqay)-aporta Víctor Angles- de esta zona habrían avanzado los primitivos habitantes del valle del Cusco y se establecieron en el valle de Watanay los antiquísimos y legendarios Wari Wiraqocha Runa, luego los Wari Runa, más tarde los Purun Runa; cada uno de estos grupos étnicos, según Guamán Poma de Ayala tuvieron largos periodos de vida. Históricamente, estos pueblos proto-quechuas del valle del Watanay están registrados con diferentes nombres, (según Luis Barreda murillo) tales como: Markawaylla (Marcavalle) con 1,000 años A.C.: Ch’ anapata, 600 A.C.; Qotakalli 400 D.C., K’illki 700 D.C.; Lucre 900 D.C.

Estos quechuas cusqueños que aún hablaban el proto-quechua, resistieron grandes embates de pueblos vecinos, la primera invasión se produjo por los Wari-Ch’ankas-Luis Barreda-que fueron rechazados por los pueblos Qotakalli, K’illki y Lucre. Posteriormente estos quechuas emigran a otras zonas en afán bélico llegando a Apurímac, Ayacucho, Arequipa e Ica; en esta etapa tuvieron contacto con las lenguas proto-quechuas del chinchay y también con las lenguas Qolla-

Aymara, el Kauki, uro-chipaya, kullawaya, etc. A consecuencia de estos contactos el quechua cusqueño se laringaliza, con lo cual aparecen los fonemas reforzados

o glotolizados y los espirados (aspirados), que más tarde se constituyen en el sello característico del quechua inka.

Finalmente, en la altiplanicie del Collao (Perú-Bolivia) apareció el proto-quechua, culminación del desarrollo del asentamiento de Chullpa Panpa (Lathrap), que más tarde por los años 500 D.C. conforman la gran cultura Tiawanaku y en el proceso histórico del Horizonte Medio Tiawanaku-Wari vehiculizaron el proto-quechua por un ámbito geográfico más amplio, llegando por el sur hasta Catamarka en Argentina, por el norte hasta la provincia de Loja en Ecuador-afirma Pablo Patrón-; por su parte José de la Riva Agüero sostiene incluso que Tiawanaku fue la obra del pueblo quechua y posteriormente los Qollas y Aymaras, los destruyeron esta cultura.

Como conclusión, el proto-quechua en el Perú se desarrolló en un tiempo amplio desde 2,000 A.C. con Chavín hasta 900 D.C. con cultura Lucre en Cusco, total fue 2,900 años de evolución lingüística.

Durante este periodo de tiempo, ha surgido amplia variedad de proto-quechua tanto en el norte, centro y sur del Perú, incluso en Ecuador, Bolivia y norte de Argentina. Diríamos: nacieron, crecieron se bifurcaron y se atomizaron los proto-quechuas tal como sostiene los señores lingüistas: Gary Parker, Alfredo Torero, Rodolfo Cerrón Palomino.

Pero al final de su trayectoria histórica, todos estos pueblos que manejaban diferentes variedades del proto-quechua, y los que pertenecían a otras raíces lingüísticas distintas al quechua, fueron englobados por el quechua INCA durante el tercer Horizonte Cultural, cuando todos estos pueblos fueron conquistados y civilizados con una sistematización científica por los Incas, que formaron el gran estado socialista del Tawantinsuyo.

ORIGEN Y EXPANSION DEL QUECHUA SEGúN ALFREDO TORERO

 INTRODUCCIÓN
La presente monografía tiene por objeto retratar la forma cómo es explicado el avance del quechua en sus diversas fases de expansión, de acuerdo con la datación que realiza Torero y sus posteriores correcciones y adecuaciones. En el trascurso de la presentación de este trabajo, estaremos constantemente recurriendo a la lectura que realiza Rodolfo Cerrón-Palomino sobre el tema ya referido cuyas opiniones son fundamentales para complementar con la explicación que realiza Torero.
1.GENERALIDADES
Hasta la actualidad nos han llegado diversas hipótesis sobre el origen y expansión de una de las lenguas indígenas más habladas del mundo: el quechua. Cerrón-Palomino (1987: 323-349) menciona las siguientes: a) la hipótesis del origen serrano en la que se atribuye a Cuzco “como su centro inicial, y a las conquistas incaicas como su mecanismo de difusión, sostenida por Rowe (1950) y Riva Agüero ya en 1921, b) la hipótesis de origen costeño postulada en 1911 por Manuel González de la Rosa , retomada por Porras Barrenechea en 1951 y fundamentada con los estudios dialectológicos y de reconstrucción que le dedicaron Parker y Alfredo Torero para el sustento de esta hipótesis concluyendo que los dialectos diferentes al cuzqueño correspondiente a la rama central peruana son más conservados, por tanto, son de mayor antigüedad, c) la hipótesis del origen forestal que asigna como foco de difusión entre Chachapoyas y Macas (ceja de selva) y fue sostenida por William H. Isbell en 1974 basándose en la arqueología y la ecología, y por último, d) la hipótesis del origen ecuatoriano en la opinión de Tschudi, seguida por Middendorf, Brinton y Louisa Stark, hipótesis muy discutible que desde la lingüística no encuentra ningún asidero.
Torero es uno de los primeros lingüistas que se dedica al estudio de la dialectología quechua de América del Sur en base a sistemáticos y rigurosos trabajos de campo que le ha permitido incursionar en la reconstrucción del protoquechua y su posterior clasificación, que le han permitido derrumbar con la hipótesis de que Cuzco era el foco de origen y expansión de la lengua quechua y puesto en serio cuestionamiento de otras. Entre otros trabajos que corroboran son los realizados por Cerrón-Palomino quien a partir desde sus estudios onomásticos pone sobre tela de juicio inclusive el origen quechua del nombre “Cuzco”, concluyendo que más bien es de etimología aimara aunque “no debe descartarse la posibilidad de que provenga de otra lengua, de antigua presencia en la región altiplánica: la puquina” (Cerrón-Palomino 2008: 259-290). Es más todo indica que ni los incas eran cuzqueños tal como hace entrever la historiadora María Rostworowski: “No se trata de un grupo mítico como tantos otros pues lo hemos podido rastrear desde los inicios, en la llegada al Cusco [sic] del grupo de Manco Capac […]”. Con esta “llegada al Cusco” los habitantes originarios son desplazados por los “extranjeros” incas, especialmente, los del curacazgo llamado Ayarmaca quienes “sostuvieron prolongadas luchas contra los incas” invasores

(Rostworowski 1999: 30-31).
En 1964, Torero desde luego que sostiene que el quechua ha tenido como centro de difusión la costa y la sierra centro-peruanas señalando que “las profundas divergencias entre los grandes grupos de estos dialectos llevan a concluir que la hipótesis más sencilla y natural acerca del centro de la difusión inicial de la lengua es la que lo ubica en la costa y sierra centrales del Perú” argumento que seguiría reforzándose con los trabajos posteriores que entre los que más destaca es el de Cerrón-Palomino (1987; 2000).
Torero, desde 1964, como es sabido, se ocupa fundamentalmente de la reconstrucción del protoquechua (PQ), incidiendo, a la vez, en la evolución, clasificación y zonificación de los dialectos modernos de la familia lingüística quechua. Así, en sus inicios, dedica sus esfuerzos para realizar un trabajo de carácter interno, de corte diacrónico y sincrónico del quechua, abordando, al mismo tiempo, los aspectos “externos” del quechua en las publicaciones que hace en 1970 y 1974 y, con las reformulaciones hechas en 1983 y 1984, respaldando, esta vez, su hipótesis con los datos arqueológicos y etnohistóricos, contextualizando los datos en el marco de los acontecimientos histórico-culturales del desarrollo de las sociedades andinas. Desde el punto de vista histórico interesaba elaborar una glotocronología que dé una visión más precisa sobre la expansión y dialectización del quechua como consecuencia de diversos eventos socioculturales a lo largo del tiempo en determinados espacios.
Para lo anterior, Torero recurre a la glotocronología aplicando el método de la lexicoestadística , en 1970 y ofrece los resultados del cotejo de treintisiete variedades dialectales entre sí, de las cuales veinte corresponden al huáihuash, cinco al yúngay, y las doce restantes al chínchay. El cálculo realizado arroja un tiempo de siete a once siglos de separación, descontados a partir de 1970, para los dialectos huáihuash y yúngay de los de chínchay. Asimismo, las variedades huáihuash y yúngay presentan entre sí unos siete siglos de divergencia máxima. De otro lado, al interior de cada uno de los tres subgrupos, los dialectos muestran siete siglos para el huáihuash y yúngay y más de siete para los del chínchay. El mismo cálculo, parecía confirmarse que los estudios dialectológicos ofrecían resultados que, por una parte, los dialectos de Alis (huáihuash) y Laraos (yúngay), hablados en Yautos, Lima, registran las cifras menos “altas de separación en comparación con el resto de los dialectos; de otro lado, el dialecto de Lamas (San Martín) presenta el mayor índice de separación en relación con el resto de sus congéneres chínchay” (cf. Cerrón-Palomino 1987: 329-330).
Torero (1970: 248-251) cuando realiza los estudios para dar con los datos sobre la separación sociohistórica de los desplazamientos idiomáticos, postula tres fases de expansión del quechua a partir de la costa y sierra centrales del Perú. La primera fase expansiva de la lengua, en este caso, la primera dispersión del protoquechua, habría estado asociada con el surgimiento del Pachacámac alrededor del año 880 de nuestra era, cifra que es arrojada a partir del cotejo realizado entre los dialectos de Ferreñafe (Lambayeque) y Santiago de Estero (Argentina), cubriendo posiblemente los territorios actuales de los departamentos de Ancash, Huánuco, Pasco, Junín y el norte de Lima, es decir, aproximadamente, el territorio que corresponde a las variedades de QI. La segunda fase expansiva se habría dado alrededor del siglo XIII, en virtud de los desplazamientos en dirección opuesta. La primera onda, correspondería al origen de la variedad yúngay, del litoral norteño-central, que habríase propagado hacia la costa y la sierra norteñas, alcanzando las serranías de la provincia de Ferreñafe (Lambayeque) y llegando posteriormente a Cajamarca. La segunda onda constituye la variedad chínchay, que se habría expandido por la costa y la sierra sur, a partir Chincha (Ica) que se constituye como el epicentro de su difusión. Sobre este último flujo, “Torero admite la posibilidad de que los chancas, ubicados en la cuenca del río Pampas, y que al parecer formaban una confederación de distintas naciones o etnías cada una con su propia lengua, cumpliendo un rol decisivo en la difusión del quechua por la sierra sur” (cf. Cerrón-Palomino 330-331).
Por último, la tercera expansión del quechua habría ocurrido a fines del siglo XV desde la variedad chínchay, que en la actualidad mostraría diferencias poco profundas y es la que se atribuye como hablada y difundida por los incas. Es ésta la variedad que cumple la última fase expansiva se le denomina la “lengua general” tal como aparece en los primeros documentos de la colonia. Las variedades del chínchay se propagaron más allá del actual territorio peruano, y la determinación de la procedencia de sus dialectos similares a la cuzqueña, a las cuales Torero llama “Chínchay Inca”, variedades que habría dado su avance mediante la conquista incaica (dialectos al sur de Lima y Junín, incluyendo el boliviano, el argentino, a los cuales Torero los denomina “huámpuy sureño”).

3. REPLANTEAMIENTO DE TORERO

Cerrón-Palomino (1987: 331), hace una observación a los resultados glotocronológicos logrados por Torero, porque la comparación lexicoestadística arroja tiempos menores de separación que a la vez “no se ajusta a la realidad”, tanto al interior de las variedades de QI como la realizada entre los miembros de éste con los de QII. Por lo que, Torero replantea el cuadro cronológico ofrecido anteriormente formulando reajustes necesarios. Esta reformulación aparece en 1983 y 1984, justificando estas dificultades con dos razones:
a) el carácter compacto, continuo y poco extenso del área cubierta por el QI y
b) el hecho de que las variedades de éste fueran sometidas a una constante presión en épocas diferentes, por parte de hablas pertenecientes al QII.

Como se puede ver, que se diga que la primera bifurcación se haya dado en el año 880 d.C., es una fecha relativamente reciente que no justifica la fragmentación ocurrida en los dialectos centrales (por ejemplo, el Huanca). Torero en 1984 concluye que la primera ruptura del quechua debió producirse “en un período en varios siglos anterior, lo suficientemente largo como para que se generen los rasgos diferenciales (básicamente gramaticales) que separaron al protoidioma en I y II” (Torero 1984: nota 2). Esto quiere decir que la primera bifurcación del protoquechua se habría producido a principios de nuestra era y no en el año 880, cuando las sociedades del valle del Rímac, que tendrían en Cajamarquilla su centro más importante estaban en su pleno desarrollo (entre 400 a 450 de n.e.). La segunda expansión, que corresponde a la división del QII, es cuando el QIIA se va en dirección de la sierra norte y el QIIB-C hacia la costa sierra sur desplazando a los dialectos aimaras, lo que habría tenido lugar tras la decadencia de Cajamarquilla, hecho que se repercute en Viñaque y en Tiahuanaco en el sur; lo que termina en el encumbramiento de Pachacámac en el siglo VIII, como centro del poder económico y religioso. Finalmente, tras la caída de éste (aunque continuaba siendo un poderoso e importante centro religioso hasta la llegada de los españoles y el saqueo y profanación emprendidos por Hernando Pizarro), surge Chincha como poderoso centro mercantil, sea terrestre y fundamentalmente marino, que habría dado como resultado la tercera expansión del quechua, como “lengua de relación”, en este caso como QIIB, por la costa norte hasta el Ecuador, y el QIIC en dirección del este y del sur. De esta manera, como se ve, el cuadro cronológico originario es corregido, por lo que se sabe que el Pachacámac será el impulsor de la segunda dispersión de la lengua y no el responsable de su primera escisión, como se habría sugerido al inicio, en razón a las dataciones proporcionadas por la glotocronología.
De esa manera, Torero llega a conclusiones mucho más realistas y en comentarios de Cerrón-Palomino “el propio sentido común aconsejaba una datación mucho más temprana para la escisión del protoquechua así como para explicar la profunda diversificación interna de QI y su “alejamiento” del QII, sobre todo, en sus puntos extremos” (1987: 331).
CONSIDERACIONES FINALES

Ahora bien, las fases expansivas del quechua, como es de suponer, implicaron la eliminación de otras lenguas que ocupaban los territorios cubiertos actualmente por aquél. Si bien no hay evidencias directas respecto de las hablas que preexistían en el área de dispersión del PQ, a excepción de los islotes lingüísticos aimaras formados por el jacaru y el cauqui (Yauyos, Lima), los indicios de la existencia de otros idiomas aumentan a medida que se rastrea la expansión de la lengua en sus dos fases restantes. Sin embargo, siendo relativamente abundantes –aunque no siempre precisas– las referencias a los distintos sustratos lingüísticos sobre los que se asentó el quechua en su última expansión, las correspondientes a las hablas que se distribuían en el área inundada por la segunda fase expansiva resultan más vagas.
Por lo que toca al área cubierta por el quechua central, creemos que hay evidencias indirectas que señalan la presencia previa de un sustrato aimara, hasta por lo menos la zona colindante con el antiguo territorio de culli, en las provincias norteñas de Ancash. Así parecen indicarlo no sólo la toponimia sino también cierto número de lexemas, si bien reducido (aunque faltan aún estudios destinados a la “depuración” del léxico atribuible al quechua), encontrados entre los dialectos de QI (cf. Adelaar 1986, Cerrón-Palomino 1987). De hecho, la subvariedad yaru del huáncay, designada así por Torero por corresponder aproximadamente al área de ocupación de dicha etnia, no acusa mayor influencia aimara que la que muestra el dialecto huanca.
Finalmente, el quechua ha  desplazado en su avance hacia el norte a muchas lenguas, y desde el centro hacia el sur lo hace en contra de los dialectos  aimaras previamente expandidos (tal como lo atestigua la toponimia) y del mismo puquina cuando Este estaba en proceso de aimarización.

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